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对新时期戏剧影视表演专业形体教学的思考和实践

作者【佚名】   来源【道义论文网】   发布时间【2017-12-24 12:11:02】   点击量【

  〔摘 要〕在戏剧舞台上大量运用肢体语言已成为世界戏剧发展的一大趋势,这种新趋势出现,势必会倒逼戏剧影视表演艺术教育专业的课程改革,在吸收借鉴前辈宝贵经验的基础上,结合戏剧新的发展态势及目前的教学现状和存在的问题,做一些有建设性意义的思考与实践工作就显得更加必要。



  〔关键词〕形体语言 表演训练 形态教学



  中国影视、话剧艺术走过了一百年,在荧屏和舞台上取得辉煌成就的艺术家们和孜孜不倦活跃在教学一线的教师们通过学习、探索、创新,积累了大量丰富的表演及相关的教学经验。在众多的表演体系中,有很多都特别强调身体的重要作用。如:中国的戏曲,因为其程式动作是对古代人行为方式的高度凝练,所以特别强调身体的模仿与练习,直至形成一定的“筋肉记忆”;斯坦尼斯拉夫斯基的体验派与布莱希特的表现派虽然在处理演员“两个自我”之间关系的方式不同,但在最开始的排练阶段,对于身体的要求是大致相同的。可见,演员的身体是需要经过特别训练的,它必须通过特定的形体训练课程的塑造。因此,形体训练在培养舞台剧、影视剧表演人才的戏剧影视表演专业里一直都是最基础、最根本的课程。而且,我们可以看到,在戏剧舞台上大量运用肢体语言已成为世界戏剧发展的一大趋势,这种新趋势出现,势必会倒逼戏剧影视表演艺术教育专业的课程改革,在吸收借鉴前辈宝贵经验的基础上,结合戏剧新的发展态势及目前的教学现状和存在的问题,做一些有建设性意义的思考与实践工作就显得更加必要。



  一、在新的戏剧发展态势下对形体训练的再认识



  在日常的人际交往中,人与人之间的交往方式分为语言和非语言的交流,形体语言是非语言的符号体系中重要的分支,且其使用的频率远远高过其他交流手段。美国有一位教授在《中国和英语国家非语言交际对比》一书中指出, “人类交际一般分为书面、口头和身势三部分,由于文化教育的偏见,绝大多数受过教育的人往往认为书面语最重要,口语次之,至于身势动作,是名列最后的。然而,无论是不断进化的人类,还是从个人角度来看,这些技能的习得次序、出现率,及其平常所提供的信息量,都表明三者之间的重要地位恰好相反。”①由此看来,形体语言具有强烈的表现性,本身就具有表演的元素。形体语言不仅能够表现人的情感需求,充分体现人的风度和气质,还反映着不同的社会环境与文化背景造就的社会群体表达方式的差异性。所以不论是个人还是在社会层面,形体语言都承載着重要的交流与表现功能,显现出巨大的魅力。



  从戏剧的发生来看,戏剧产生于人对客观现实的摹仿,也就是说人不仅具有摹仿的本能和欲望,还具有以摹仿为基点的表演本能和欲望,其目的是为了获得肉体与心理的快感以及个人意志、社会需求的寄托。随着社会文明的发展,这些要求变得更加丰富复杂,表现形式也多种多样,表演的意味也越来越重,直到将自己转换成为另一个人或者物的形象。因此表演是表演者以自己的形象表现出另外一个形象,而这个人不会在本体上变成扮演的对象,在这里,人既是表现的对象,又是表现的工具。循着这样的轨迹来看,形体语言在表演艺术中的作用非常重要,相比口头语言,形体语言的语汇更加直观、真实,不仅与口头语言一起共同传递信息和情感,还对口头语言有进一步的提升和加强作用,有时甚至还能产生“此时无声胜有声”的效果。美国戏剧教育家贝克甚至认为动作是戏剧的根本要素。他指出:历史表明,只有很少一部分人,在一个短时期内,才喜欢那些性格和对话胜过动作的戏剧。各个时代的大多数人,不管文明程度的高低,都是首先喜欢突出动作的,而性格和对话只是人们更好地理解戏剧动作的辅助。 一般而言最能突出表现一个人物性格的就是他在处于困境之时如何自发地本能地选择何种行动,对于观众来说,首要记住的就是关键时刻的动作,动作为人物的性格和对话做了预示。从这个角度来说,形体语言在某种程度上揭示了戏剧的本质也不为过。总的来说,戏剧表演者都要学习如何运用形体语言来塑造形形色色的艺术形象,这取决于形体语言对于戏剧表演的身体性:一是在场的身体构成观演关系的即时性,这种双方共同在场的互动,就是戏剧的剧场性;二是戏剧开发表演者的身体资源。因此作为对身体进行戏剧塑造的形体训练在表演教学中的地位也不言而喻。20世纪以来戏剧艺术发生了多样的变化,西方剧场艺术渐渐改写重视文学轻视表演的传统,形体语言越来越得到重视,甚至在先锋戏剧中,形体语言成为真正的主角,随着后现代主义戏剧流派的出现,非理性、混乱、不确定性和矛盾等形式登上戏剧舞台。在上世纪六十年代,西方就出现了大量以形体表演为核心的实验戏剧,身体成为符号自身的游戏。



  在这样的戏剧发展背景中,对戏剧形体训练教学提出了更高的要求。由于演员的表演空间大大拓宽,形体语言与戏剧的本质的联系也变得更加密切。在巨大的挑战面前,表演教学的从业者不仅要梳理教学现状,解决存在的教学问题,更要有危机感,促使自己探索更加贴合时代、适应表演需求的形体训练方式。



  二、对戏剧影视形体训练原有训练方法与存在问题的剖析



  成功塑造好一个角色,科学而严格的形体训练尤其重要,我们知道,一个没有经过形体训练、动作僵硬、不协调、不灵活并且没有控制能力、毫无美感与艺术表现能力的人是不可能扮演哈姆雷特这样的角色的。正如斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》中所说:“同不能用走调乐器来演奏贝多芬《第九交响曲》一样,也不能让没有受过训练的身体去表现人内在的精神生活最为细致的一面。”②



  长期以来戏剧影视表演专业的形体教学,在采用舞蹈、戏曲、武术等诸多教学手段来训练学生的形体素质与体能的过程中,重视了柔韧力度、舒展挺拔、风格韵律、灵敏协调等方面的外部技能技巧训练,并取得了一定的成效。教学内容主要包括以下几个方面:



  (一)以芭蕾舞的基本动作进行训练。舞蹈的功能就是矫正形体,伸展肢体,让身体的线条变得舒展、明晰、完美。学生入学时,身体会有些缺陷,比如有人胸部塌陷,有人胳膊朝里,有人腿的姿势不正确等,这些问题借助扶杆进行芭蕾舞姿的基本动作训练可以得到矫正。戏剧的形体训练与舞蹈训练不同,其目的不是为了提升身体的软度,而是对于造型、对于身体表现力的掌控,因此在训练时,重点会放在对于姿势匀称优美、动作具有舞蹈的节奏和旋律的要求上。



  (二)身体的松弛训练与肌肉动作训练。著名表演艺术大师斯坦尼斯拉夫斯基说:形体松弛是演员进入创作的基本条件,身体各个器官应受自身的支配,并且没有多余的肌肉紧张,这样一来,演员心灵中感受到的东西才能通过演员的形体表现出来。这种形体感知的练习是训练的重点。还要在有节奏的呼吸练习中放松身体,在一系列有韵律的动作中感受自己身体的舒适伸展,让肌肉的动作在训练中提升感知能力。



  (三)人物性格特征的模拟练习。人物性格特征的模拟主要是对人物体态、步态等动作状态进行摹仿训练。模拟动作不是简单地摹仿人物的动作特征,而是要通过控制形体动作,与人物的内心状态贴合,注重表现人物的外部特征与性格的变化,使得人物形象更加生动。因此会给学生设定规定情境,自由发挥创造动作,表演出不同人物的不同状态的转变,提升形体的表现能力,感受身体内在的感觉力量,从而能利用形体动作来塑造人物形象。



  (四)形体感觉、想象训练。用各种不同的声音和音乐对学生进行外部刺激,让学生用形体语言表现对不同声音的感受,着重体会其情感和意境,将其运用到人物内心活动的变化表现中,通过某些想象的训练让形体动作在脑海中重现或再现,达到形神合一,使得学生对形体动作的把控越来越自如。



  但这些课程对培养学生独创性地运用自身形体动作的表达能力方面却还不够。我们寄望于学生在表演实践过程中,把所学的有关形体方面的知识、技能与相关课程的学习和实践有机结合,逐步去“化”,去感悟。据笔者观察,这些通常情况下开设的形体训练课程存在着这样两个关键问题:第一,技与道的问题。形体训练课程安排缺乏整体性的关照。戏剧影视表演专业的形体不是单一的形体训练课程,它不同于各艺术院校的“拼凑式”形体教学模式,诸如芭蕾、戏曲、民族舞、现代舞等课程,形体教学的课目分得太繁太细,作为戏剧影视表演专业的形体教学特点还不够鲜明,内容重点不够突出,形体训练的各课目之间也都缺乏内在联系,戏剧影视表演的形体教学的弊端和现象比较一致,都有重复、脱节、拼凑的现象。第二,化与用的问题。学生不能把形体的技术训练转化为独立艺术创作的财富。相对独立的形体训练并不能使学生达到融会贯通,也不能拓展以开发演员形体智能,提高形体创造力的目的。学生在学习与运用之间,总是隔着一层,不会互相渗透、融会贯通,难以学以致用。在戏剧影视表演专业中有些学生对形体课训练不是很重视,他们往往把形体课当成是一种负担,认为上形体课很枯燥,既痛苦又累人,在表演塑造人物时又派不上用场。这些确实是目前戏剧影视表演专业形体课教学中的一個致命弱点。



  出现这些问题的原因:一是源于中国关于身体理论的不成熟。中国现代话剧的身体表达一直都处于缺失状态,因为我们从未正视身体在戏剧表演中的地位,更没有将形体语言视为戏剧的本质。直到今天我们的戏剧家们还没有总结出一套成熟的演员训练方法,从焦菊隐到黄佐临再到王晓鹰对于“中国式舞台意象的现代表达”的关注,都没有重视形式语言的作用,仅仅是从中国戏曲中借鉴一些动作形式和符号是远远不够的。而在国外,布鲁克、巴尔巴、铃木忠志、特佐普罗斯等都已经有了相对成熟的演员训练方法,且他们对身体的认识已经走进跨文化的视域。二是由于学生缺乏戏剧的身体性认知,对形体训练不感兴趣。学生往往对身体没有建立自我感知,在这种情况下强行进行训练,效果会适得其反。这是因为学生没有充分认识到人的自我表现本能,他们就不会理解形体语言表达自己的意志、愿望以及内心的各种情感是一个自然发生的过程,不能想象和体验这种自我表现一旦进入戏剧舞台,其力度强化、夸张,如何“不要当自己”,如何“成为另一人”,从而完成变形,完成表演任务,完成真正的艺术创造的过程,也就不会享受到创造的满足感和愉悦感。



  三、对新时期戏剧影视表演形体训练的实践与探索



  戏剧形体教学要根据表演专业的特性和要求,围绕如何更有效地提高学生形体方面的表现力,努力为学生在学与用之间搭起一座过渡桥梁。特别是探索研究如何实现戏剧影视表演专业的形体教学课程与其他教学课程紧密结合、学有所用,对当前的戏剧影视表演形体教学教材及课程设置的科学性、合理性、完善性进行实践探究、分析及总结。为使学生从全新的角度认识形体训练的重要性,这几年我院戏剧系形体教研室在戏剧影视表演专业形体教学过程中,一直不断思索和实践。通过教学和老师们的探讨、研究,笔者也深深感受到形体课要在不断加强形体素质的前提下,着重培养学生的形体感觉与造型意识,努力发展学生的形体想象力与形体创造的能力。在这里,笔者依据自身的教学实践经验与对形体语言的理解提出三项解决形体训练教学困境的办法:



  (一)树立身体表达观念,学会认识自己的身体。斯坦尼斯拉夫斯基的老师——俄国戏剧教育家阿尔戈其·尼古拉耶维奇曾经揭示了形体体现的重要性:“外部体现之所以重要, 因为它是传达内在的人的精神生活的。我们的天性是最优秀的创造者。艺术家和技术家, 只有它才能完全掌握体验和体现的……内部和外部的创造器官, 只有天性才能够借助于粗糙的物质……我们的发音和形体方面的体现器官, 来体现最细致的非物质的情感。因此, 演员训练身体的目的, 是使它能够听从创作天性的指挥。”③斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系继承了这一观念,认为形体语言要从人物出发,不能不顾真实的日常生活而主观臆造,要用形体动作与面部表情来传达人物的内在情感。其实这在一定程度上揭示了表演的本质是身体与心灵的深层次对话。



  基于此认识,笔者开始在教学中开展形体造型的训练,比如形体课训练结合形体造型小品创作等。具体方法如下:先是单一的命名形体训练,如寒冷、绝望、陶醉、惊讶等。我要求学生在有限空间的教室当中自己找支点,然后根据老师的提示和引导做出最能表现题目的瞬间感觉。当学生掌握基本创作规律后,由单一进入双人、三人,最后进入集体造型的创作。这期间可以通过选择一些符合题目的音乐来启发、感染学生。在音乐中要求动静结合、节奏变化、心形结合,要求学生进一步感受,最后进入完整的造型小品创作阶段。造型小品创作要求学生自己选体裁、找音乐、用道具等等。首先学生自己排练,然后老师进行阶段性的启发指导,充分发挥学生的创造能力,强化他们的造型意识与造型思维能力,让学生逐渐认识到自己的身体是艺术表现的一部分。熏陶过程是借助艺术的感染力直达内心,和自己的心灵对话。再借助一些游戏过程中的想象,激发摹仿本能的欲望。在摹仿过程中发生身份转换,体会表演的假定性。通过形体造型小品的教学实践,学生逐渐对形体课不再那么排斥,这对我们来说是一个极大的鼓励,也使我们更加坚定了在这方面继续探索研究的信心。



  (二)建立身体语汇资料库,提高身体开放度。戏剧中观演关系之间的共同体是“身体”,王国维在《宋元戏曲考》一书中,认为“必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全。”④日本的河竹登志夫的定义则在“综合说”的基础上提出,戏剧“同舞蹈一样具有以人的形体作媒介的本质特征”。⑤这些观点中其实都蕴含着身体的媒介性。只有在跨文化的语境中,学生才能真切地感受到身体的媒介性。因此,在形体训练的课程中要引入中外代表性的舞蹈基本语汇,让学生感受不同地域的文化背景。如西班牙、匈牙利、俄罗斯、朝鲜、印度等国舞蹈与我国西藏、新疆、内蒙、东北等地的少数民族舞蹈,领略不同风格的服饰、音乐和肢体动作,建立起身体语汇的资料库,无形中可以增强学生进入规定情境的能力。同时要学习中国传统戏曲的“四功五法”,身段的练习可以让学生体会戏曲程式的规范性,与斯坦尼体系的演员训练法可以相互补充。此外,形体训练还要开设现代舞、国标等社交舞蹈以及武术、西洋剑术等课程,以广泛的学习为基础,不断开拓学生形体语言的创造空间。



  (三)完善教学与舞台实践,开掘戏剧的跨文化学习。中国戏曲的演剧方式是开放式的,这就决定了它的形式语言比西方戏剧更注重表现手段本身的形式美感,“从来不会给观众造成真实的生活幻觉”⑥,时间一久,中国戏曲观众的审美焦点就不是人物本身的情感,而是早已看烂了的形式语言。这样的观剧习惯造就了演员炉火纯青的形式技巧,但是人物情感却往往成为类型化的表达,难以感知深藏其下的原始生命动力。



  如今在全球化语境下,许多戏剧家都拥有跨文化的戏剧观。巴尔巴于1990年明确提出的“欧亚戏剧”概念现在成为跨文化戏剧的重要理论之一。1980年代中期,布鲁克开始研究跨文化戏剧,他将“第三文化”定义为“未开化的,难以控制的,从某种意义上来看,可以与第三世界相联系。对于其余世界来说,第三文化充满动力、不守规矩,要求无尽的调整,彼此的关系无法永久”⑦ ,其实质是跨文化戏剧。跨文化戏剧不以讲述完整故事为目的,在不同民族、国家间进行艺术碰撞,通过形体语言的表现性来实现观演关系。



  在教学上,我们要从舞台一线反观教学,类似于铃木忠志演员身体训练方法或许可以借鉴。“铃木演员训练法”是铃木忠志在现实经验的基础上,吸取日本传统戏剧的养分,并将自己的哲学观念和社会相结合而创造出来的。这对于舞台实践来说或许是一种范式,对于形体教学来说也不失为一种可资借鉴的教学方法。在国内如何立足于本民族的文化传统形成一套自己的演员训练方法?这不仅是形体教学中需要探索的问题,也是整个中国戏剧导演在苦苦思索的问题。如果联系到铃木忠志,或许郭小男的舞台实践是值得玩味和借鉴的。他的言情说和身心论观点将中国戏曲向跨文化戏剧又推进了一层。



  总之,对于身体的表达我们的认识远远不足,对于戏剧的身体表现,我们的教学准备也远远不够;倒逼,会让我们看到以往的成绩与不足,更会激发我们探索课堂的潜能。在新的时期,在后戏剧时代,对于教学来说,能做的就是不断探索与实践,不断拉近与现实的距离,不断提升学生潜能,为戏剧的发展蓄勢、增添动能。



  注释:



  ①杨文.试论肢体语言在人物表演中的作用[J].文学界(理论版),2012(12)



  ②斯坦尼斯拉夫斯基.郑雪来 译.斯坦尼斯拉夫斯基全集 ( 第三卷)[M].中国电影出版社,1979.P26



  ③李莉.从形体语言的探索开始[J].上海戏剧学院学报,2007(4)



  ④王国维.宋元戏曲考[M].中国戏剧出版社,1996



  ⑤河竹登志夫.戏剧概论[M].中国戏剧出版社,1983.P5



  ⑥布莱希特.布莱希特论戏剧[M].中国戏剧出版社,1990.P201



  ⑦Peter Brook.The Shifting Point[M]. London: Methuen Drama Random House,1987.P238.



  参考文献:



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  [7]杜定宇.西方名导演论导演与表演[M].中国戏剧出版社,1992



  [8](俄)玛·阿·弗列齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华[M].中国电影出版社,2008



  [9](美)贝拉·依特金.表演学[M].华夏出版社,2000



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  [16]施旭升.戏剧艺术原理[M].中国传媒大学出版社,2006





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